Le présent du locuteur dans le Roland

Ce que l’étude du présent de l’indicatif dans les discours des personnages du Roland permet d’observer, c’est le caractère paradoxal de ce tiroir verbal : ce porte-drapeau de l’ensemble du mode indicatif est en fait un temps tout ce qu’il y a de plus subjectif. Si le locuteur « indique » un fait, un événement par son propos, il indique aussi que c’est lui-même qui dit que c’est vrai, que c’est pour lui-même que c’est vrai maintenant — ou plutôt pour ce qu’il estime être « maintenant » pour lui-même. Le présent de l’indicatif implique toute la subjectivité du locuteur, qui ne prend alors pas de distance d’avec lui-même.

D’abord, le présent de l’indicatif est plus fréquent quand le discours relève vraiment du dialogue, qu’il est véritablement adressé à un, ou des destinataires précis. Ainsi, lors de la première altercation entre Roland et Ganelon, où le premier propose le second pour être le messager de Charlemagne auprès du roi Marsile. Ganelon vient d’arracher, de colère, ses « grandes peaux de martre » (laisse XX) :

« Tut fol, pur quei t’esrages ?

Ço set hom ben que jo sui tis parastres,

Si as juget qu’a Marsiliun en alge.

Se Deus ço dunet que jo de la repaire,

Jo t’en muvra un si grant contraire

Ki durerat a trestut tun edage. »

Respunt Rollant :

« Orgoill oi e folage. [oïr, 1sg]

Ço set hom ben n’ai cure de manace.

Mais saives hom il deit faire message :

Si li reis voelt, prez sui por vus le face ! »1 [faire, 1sg, subj. pst.]

En à peine dix vers de dialogue, on a neuf indicatifs présents, fortement liés à la situation de communication, au dialogue, au rapport entre la première et la deuxième personne. Mais on y voit aussi la force subjective du présent de l’indicatif. Lorsque Ganelon affirme que Roland s’enrage (v. 286), il n’y a rien d’objectif : c’est lui-même qui est ici fou de rage et voit de la rage en Roland. Lorsqu’il utilise l’indéfini hom, « on », (v. 287), il désigne le public des barons, qu’il voudrait embrigader de son côté. Derrière « jo sui tis parastres », il y a « tu me hais ». Dans « Se Deus ço dunet », il y a la colère et la peur de mourir. Tout cela n’est pas sans lien avec la nature de l’indicatif présent : quand j’affirme quelque chose, j’engage ma personne ; sinon, je me tais — en tout cas si « je » est un personnage épique.

La réponse de Roland est beaucoup plus froide ; elle n’en est pas moins violente. Elle implique un jugement de valeur marqué du mépris le plus cinglant qui n’a rien d’objectif — directement avec « Orgoill oi e folage », indirectement avec « Mais saives hom il deit faire message ». On remarque aussi comme peut s’articuler l’indicatif présent dans une subordonnée conditionnelle (« Si li reis voelt », v. 295) : « li reis » est la troisième personne ; mais Roland s’adresse à Charlemagne directement à ce moment. Avec l’indicatif présent, l’hypothèse, dépendante de cette troisième personne, est ramenée à « je » : l’hypothèse est présentée comme réelle parce que je la fais mienne, je la prends à mes côtés, dans mon actualité, dans la réalité de mon présent, c’est-à-dire ma subjectivité, pour en tirer les conséquences de mon point de vue. L’objectivité prétendue de l’indicatif est en réalité une subjectivité extrêmement forte ; plus la prétention à l’objectivité est grande, plus la subjectivité réelle est présente — de même que la violence de Roland est ici bien supérieure à celle de Ganelon.

C’est encore Roland qui nous montrera qu’une affirmation au présent de l’indicatif a un caractère pragmatique très marqué ; n’on affirme pas seulement pour énoncer une vérité actuelle, mais pour agir sur son interlocuteur. Au cours de la première bataille à Roncevaux, Olivier vient d’occire une dizaine de païens d’un tronçon de sa lance brisée (laisse CVI) :

« Cumpainz, que faites vos ?

En tel bataille n’ai cure de bastun :

Fers e acers i deit aveir valor.

U est vostre espee, ki Halteclere ad num ?

D’or est li helz e de cristal li punz. »2

Dans les deux premiers vers, ainsi que dans le premier hémistiche du vers 1363, les présents sont fortement liés à la situation de communication, et sont très nettement déictiques : Roland désigne son compagnon, puis son « bâton » ; mais en outre, en les désignant, il dit ce qu’il en pense. Le présent de vérité générale, une fois encore, comme dans l’exemple précédent, avec le verbe deveir, marque un jugement de valeur dans lequel le locuteur se reconnaît, dans lequel sa subjectivité s’engage totalement. Les incidentes qui constituent le second hémistiche du vers 1363 et le vers 1364 sont assez différentes. Elles paraissent complètement sorties de la situation réelles de communication, de la mîmêsis qu’on peut associer aux discours des personnages ; on est ici en plein dans la parole épique, le ϝἔπος, où le jongleur « prend la parole », ou plutôt la lève du côté du κλέϝος, de la proclamation. Le vers 1364 cependant peut sembler comme une fioriture hors de propos au plein de la mêlée. S’agit-il seulement d’une cheville, d’une pente naturelle du jongleur, tiré par la formule et l’assonance ? Ou le jongleur peut-il interpréter ce vers en le laissant entrer dans la mîmêsis liée au personnage ?

En fait, le personnage de la chanson de geste — en tout cas celui du Roland — reste rarement collé à l’événement. Il a presque constamment un regard qui est, d’une certaine façon, distant sur ce qu’il est en train de faire : non pas un regard réflexif, mais un regard esthétique. Roland aime la beauté des épées, et en particulier de l’épée de son ami. Quand il évoque Hauteclaire, il évoque aussi, avec plaisir, sa beauté. C’est le phénomène qu’on retrouve lorsque les deux amis se félicitent de la vigueur des Francs lors de la bataille contre la première armée de Marsile et les XII pairs sarrazins, aux vers de clôture des laisses XCVII à XCIX :

Dist Oliver : « Gente est nostre bataille ! »

Dist l’arcevesque : « Cist colp est de baron ! »

Ço dist Rollant : « Cist colp est de produme ! »3

C’est encore plus net à la clôture de la laisse CVIII, où, après les exploits de Gérin, Gérier et Turpin, Roland s’adresse à Olivier — tous deux sont donc spectateurs des faits :

« Oliver, frere, itels colps me sunt bel. »4

Ce qu’on entend ici, outre le potentiel de subjectivité du présent, c’est le fait qu’il n’est pas « collé » aux faits évoqués, qu’il peut impliquer aussi une prise de distance : le locuteur est collé à lui-même, mais non aux événements. C’est le même présent du locuteur qu’on retrouve pris en charge directement par le jongleur-narrateur, et qu’on ne peut confondre avec un présent de narration, lors de l’ultime bataille contre Baligant, à la fin de la laisse CCXLV :

Bataille veit cil ki entr’ els volt estre. 5

Comme cette prise de distance concerne fort peu le locuteur lui-même, de sorte qu’il est propre à porter le pathos par excellence, l’appel à la pitié, comme le fait Ganelon quand il évoque sa mort prétendument prochaine :

« En Sarraguce sai ben qu’aler m’estoet.

Hom ki la vait repairer ne s’en poet.

Ensurquetut si ai jo vostre soer,

Sin ai un filz, ja plus bels n’en estoet.

Ço est Baldewin, […]»6

Mais on le voit avec la traduction, qui utilise aussi le futur, ou avec la fin de la réplique de Ganelon (v. 316 : « Ja nel verrai des oilz7 »), cette aptitude-là à désigner le pathos, celle qui dit « regardez, prenez pitié » appartient davantage aux temps du locuteur en général qu’au présent seul, quand ils relèvent du présent du locuteur, quand le je de la langue est le locuteur réellement présent.

Ces temps du locuteur cependant, même à l’intérieur des discours des personnages, peuvent correspondre à un déplacement du « je » du locuteur — en réalité à un dédoublement de l’esprit, qui peut parler au nom d’un autre. Ainsi Marsile, quand il prend connaissance du bref de Charlemagne (laisse XXXVII), rapporte-t-il ses propos :

« Carle me mandet, ki France ad en baillie,

Que me remembre de la dolur e l’ire,

Ço est de Basan e sun frère Basilie

Dunt pris les chefs as puis desuz Haltilie ;

Se de mun cors voeil aquiter la vie,

Dunc li envei mun uncle l’algalife ;

Altrement ne m’amerat il mie. »8

À cause de la nature de l’esprit humain, capable de se dédoubler, le présent du locuteur lui aussi peut porter le dédoublement de l’esprit du locuteur, à la fois lui-même et un autre — on imagine facilement la distance ironique et cruelle que Marsile peut prendre en rapportant les propos de Charlemagne. On entrevoit dès lors comment il peut devenir présent de narration, quand l’esprit se transporte non ailleurs, mais dans un autre temps — en fait toujours dans un autre esprit.

Évidemment, l’aptitude du présent de l’indicatif à porter la subjectivité du locuteur n’obère pas le fait qu’il puisse prétendre à l’objectivité ; mais les personnages dans le Roland sont rarement là pour délivrer une information technique et objective. Ce peut être le cas en revanche du narrateur, et plus encore de celui qui n’est peut-être que le transcripteur du texte :

Ci falt la geste que Turoldus declinet.9

Quel que soit le sens qu’on accorde au verbe decliner ici, et même si l’on peut déceler là un peu de fierté relativement au souffle et à la tension épiques, le temps du locuteur, utilisé par une instance tierce — narrateur, poète, scribe… — peut être un lieu de détente, de pause après les émotions. Il n’empêche que ce dernier vers est tout de même un vers, qu’il fait même partie de la dernière laisse de la chanson, puisqu’il assonne en [i–̥e] : ces détentes-là font partie de l’épopée française. Ainsi, lors de la première bataille, après que Gérin et Gérier eurent massacré Timozel (laisse CVIII), ou au milieu des exploits de Turpin (laisse CXIV) :

Ne l’ dire ne jo mie nel sai […]10

Enprès sun colp ne quid qu’un dener vaillet,11

La distance on le voit, est souvent ironique — d’autant quand elle est accompagnée de détente. Mais l’information peut être vraiment objective, pour préciser où l’action se déroule, avec le présent de vérité générale :

Fors Sarraguce, ki͡ est en une muntaigne.12

Bon ; l’objectivité est toute relative : Saragosse, en réalité dans la plaine, n’est sur une montagne que pour s’ajuster au récit du jongleur.

Le présent du locuteur, enfin, quand le locuteur est le jongleur, tend à glisser vers le présent de narration, dans une zone où s’installe la confusion entre les temporalités ­— on aurait pu l’ajouter dans notre tableau dans la zone intemédiaires des temps du narrateur. C’est un présent de vérité générale, mais qui vaut à partir du monde de la narration ; il est énoncé par le jongleur qui se situe au milieu de l’action, qui est dans le présent de narration, mais s’en décale un tout petit peu, dans le sens où il y est maintenant en tant que jongleur, il est au milieu de l’action, comme il le suggérait au vers 3404 (cil ki entr’ els volt estre.) Cette confusion entre le temps de la performance et le temps de l’histoire racontée, installée dès le premier vers de la chanson (« nostre emperere »), montre que l’histoire racontée relève bien du mythe, parce qu’elle existe bien au-delà du passé, dans un temps à la fois éloigné et tout proche du temps de la performance, un temps où Charles, le roi mythique, est toujours là :

Munjoie escriet, ço est l’enseigne Carlun. [Cf. v. 1350]

On est à la fois dans le présent de narration et dans le présent de vérité générale, dans les temps du narrateur et dans les temps du locuteur. « Montjoie » est l’enseigne de Charles à l’époque de Charles ; elle est l’enseigne des « Francs de France » pour toujours : le présent de la narration s’immisce dans le présent de la performance. Il en est de même, d’une façon encore plus saisissante, juste avant que la seconde armée de Marsile surgisse, après que l’arrière-garde eut difficilement vaincu la première vague, à la fin de la laisse CX. Sur toute la France s’est répandu un terrible, prodigieux et cosmique séisme :

Dient plusor :

« Ço est li definement,

La fin del secle ki nus est en present. »

Il ne le sevent, ne dient veir nïent :

Ço est li granz dulors por la mort de Rollant.13

On a commencé par se déplacer du champ de bataille jusqu’à l’autre côté des Pyrénées, on a adopté le point de vue des gens qui ont subi le cataclysme en France ; le jongleur omniscient prend la parole en se plaçant près d’eux, en les regardant, mais de l’intérieur du mythe, qui maintenant occupe tout l’espace. C’est d’ailleurs ce débordement de l’espace du mythe qui me paraît affleurer avec la métrique du vers 1437, auquel je laisse la forme d’un alexandrin avec Bédier14 et contre Segre, comme il faut le maintenir quand le temps de la performance épique vient envahir le présent du discours des personnages — nous sommes au vers 1014 (laisse LXXIX) ; au seuil de la bataille, Roland exhorte Olivier :

« Que malvaise cançun de nus chantet ne seit ! »15

Ce débordement, cette contamination entre le temps de la performance et le temps du mythe n’est cependant, évidemment, pas réservée à l’alexandrin. Le débordement peut être une insinuation, qui se glisse entièrement dans le moule épique. C’est encore Roland qui parle, au seuil de la seconde bataille de Roncevaux (laisse CXII) :

« Male chançun n’en deit estre cantee. »

1 « Fou ! Pourquoi cette rage ?
On sait très bien que je suis ton parâtre ;
Et tu as dit que là-bas, moi, je parte ! [288]
Si Dieu me donne qu’ensuite j’en reparte,
Je t’en rendrai de belles représailles,
Qui t’attendront toujours, où que tu ailles! »
Roland répond : « Quel orgueil de malade ! [292]
On connaît bien ma crainte des menaces…
Pour l’ambassade, il faut un homme sage :
Si le roi veut, je prendrai votre place. »

2 « Eh bien mon compagnon ! [1360]
Que nous importent ici de tels bâtons ?
Fer et acier sont notre distinction !
est Hauteclaire, votre épée de renom,
L’or de sa garde, le cristal des quillons ? » [1364]

3Olivier dit : « Noble est notre bataille » — L’archevêque dit : « Ce coup est celui d’un baron ! » — Roland dit ceci : « Ce coup est celui d’un preux ! ».

4« Olivier, frère, beaux sont pour moi de tels coups ! »

5Il voit une bataille, celui qui veut être au milieu d’eux.

6« À Saragosse j’aurai donc mon cercueil :
Qui va là-bas marche à son propre deuil.
Je suis l’époux de votre chère sœur, [312]
Dont j’ai un fils, si beau, plein de valeur,
Mon cher Baudoin […] »

7« Désormais, je ne le verrai plus de mes yeux. »

8« Charles me mande, qui a charge d’empire,
Qu’il me souvienne des douleurs et de l’ire
— C’est au sujet de Basan et Basile,
Que j’égorgeai au pied des monts d’Haltile. [492]
Si je souhaite payer le prix pour vivre,
Que je lui donne mon oncle l’Algalife.
Je dois, sinon, craindre qu’il me méprise. »

9Fin de l’histoire que Turolde décline.

10Je ne l’ai pas entendu dire et je ne le sais pas / Lequel des deux fut le plus rapide.

11Après ce coup, je ne crois pas que [l’écu] vaille un seul denier.

12Sauf Saragosse, qui est sur une montagne.

13L’on entend dire : « Voici la fin des temps ;
La fin du monde, c’est pour notre présent. »
En vérité, il en
est autrement : [1436]
C’
est la grande douleur pour la mort de Roland.

14Sur les alexandrins dans le Roland, voir Bédier (1968), pp. 267-268.

15Qu’aucun piètre jongleur ne se moque de moi !

Édition colorisée du Roland

Voici une version β d’une édition du Roland, basée sur celle de Segre (1989), où le jeu des temps, entre présent du locuteur, présent du narrateur, présent de la narration devrait apparaître visuellement au lecteur.

Elle est cependant encore très imparfaite — alors si des romanistes passent par là et qu’il leur chante de jeter un œil ici ou là…

Les temps du locuteur sont l’essentiel des temps utilisés dans les discours des personnages; ils sont en couleurs, mais pas graissés.  Les temps «du narrateur» et «de la narration» sont en gras.

La dissymétrie entre indicatif présent du locuteur et indicatif présent de narration permet de marquer le lien entre le présent du locuteur et le passé simple du narrateur, pour lesquels il n’y a pas de déplacement de la conscience.

Temps du locuteur

Temps du narrateur

Temps de la narration

indicatif présent

passé composé

futur & subjonctif présent

passé simple

indicatif imparfait

conditionnel présent & subjonctif imparfait

indicatif présent

passé composé

futur & subjonctif présent

  • Les temps composés autres que le passé composé de l’indicatif sont indiqués par deux couleurs : l’auxiliaire avec la couleur de son temps et le participe en marron, couleur des temps composés : aveie mandet ; Cunquis avrat

  • Le passé composé avec l’auxiliaire estre et les temps du passif sont indiqués de la même façon : Culcez s’est ; seit fait

  • Les italiques marquent la présence du narrateur dans la narration, avec les temps propres au narrateur, ou empruntés au locuteur : cunquist (v.3), esteit (v. 10), est (v.8).

  • La forme n’indique pas s’il faut lire un passé simple ou un indicatif présent dans « volt/volt » (de vuleir).

La danse des temps dans le Roland en couleurs

Toutes les remarques sont évidemment bienvenues.

Le présent de l’indicatif grec chez Homère

Le présent de l’indicatif grec présente peu ou prou les mêmes valeurs que celui du français: présent d’énonciation, présent d’habitude, présent de vérité générale, présent de narration. Il faut cependant ajouter à ces valeurs le présent dē cōnātū, qui marque l’effort, la tentative. Ainsi, au vers 12: Ἠϝέ τι Μυρμιδόνεσσι πιφαύσκεαι (« Ou bien cherches-tu à annoncer quelque chose aux Myrmidons ? »). Comme en français, au plan morphologique, il partage son thème avec l’imparfait de l’indicatif, et permet donc d’envisager le procès sous un aspect duratif ; il est cependant aussi marqué par les désinences dites « primaires », qui sont probablement, au plan diachronique, en réalité secondaires, et ont une ampleur phonétique plus grande que les désinences dites « secondaires ». En outre, le thème de présent, souvent, ne présente pas le radical pur du verbe, mais est marqué par un redoublement ou une suffixation, de sorte qu’on ne peut envisager l’indicatif présent comme étant par nature un temps « non-marqué » ; s’il était dépourvu de sémantisme temporel et aspectuel, ou pourvu d’un sémantisme vide, qui lui permettrait d’assumer les fonctions d’un temps « vicaire », ce ne serait pas par défaut mais à travers un marquage très net.

Ainsi, l’indicatif présent du grec est-il nettement marqué par la subjectivité : s’il permet d’envisager l’action dans sa « durée », c’est parce que la pensée y assume un point de vue, ou plutôt une perspective sur le procès. Le présent dē cōnātū illustre très nettement : la pensée ne s’y place seulement au milieu de l’action, mais en son commencement, en l’observant se développer. On pourrait ainsi gloser l’extrait du vers 12 cité ci-dessus : « Ou bien est-ce que je te vois en train d’annoncer… ? »1.

Ce qui est le plus remarquable cependant chez Homère, comme nous l’avons vu en introduction, c’est l’absence totale, si l’on met de côté le cas des comparaisons, que nous étudierons plus loin, du présent de narration, alors qu’hors de l’épopée, historiens et poètes grecs en usent abondamment. Il n’en reste pas moins que le présent de l’indicatif participe à la danse des temps dans les poèmes homériques, y compris lorsqu’il est utilisé selon ses valeurs générales en langue, comme dans les discours des personnages2.

D’abord, en particulier parce que l’indicatif présent peut varier en personne, une série de présents peut mettre en jeu l’espace et inviter à regarder en différents lieux. Après le présent dē cōnātū que nous venons d’évoquer, à la deuxième personne, on a une série de 4 indicatifs présents, interrompus seulement par un optatif, que nous mettrons de côté pour l’instant :

Ζώειν μν ἔτι φασὶ Μενοίτιον Ἄκτορος υἱόν·

ζώει δ᾽ Αἰακίδης Πηλεὺς, μετὰ Μυρμιδόνεσσι· […]

Ἦϝε σύ γ᾽ Ἀργείων ὀλοφρεαι, ὡς ὀλέκονται

νηυσὶν ἔπι γλαφυρῇσιν, ὑπερβασίης ἕνεκα σφῆς;3

Patrocle dit ici qu’il sait, qu’il voit que les gens disent, que Pélée vit, qu’Achille gémit, que les Argiens meurent. C’est ici et maintenant, pour lui, qu’il les voit ; mais c’est ailleurs qu’ils sont lorsqu’ils sont vus : le regard de Patrocle se déplace. Or lorsque le regard de Patrocle se déplace, il est probable que celui de l’aède se déplace aussi ; il est possible qu’il désigne du geste le lieu de fiction où sont ceux que désignent la troisième personne du pluriel, qu’on traduirait volontiers en français par le pronom impersonnel « on ». Ce lieu de la « fiction secondaire » vuillaumienne n’est, dans le cas de l’épopée, fictif que parce qu’il est revêtu de fiction : ce lieu c’est très probablement le lieu où le public se tient assis — ou allongé ! Ensuite, lorsque c’est au tour de Pélée d’être le sujet du verbe ζώει, c’est vers le pays des Myrmidons4 que son regard se déplace, et qu’il doit amener celui des spectateurs. Or ce pays des Myrmidons est à la fois mythique — l’aède-Patrocle peut le faire vivre où il le souhaite en le désignant au loin, ici ou là — l’aède qui joue Patrocle peut aussi désigner la Phthie réelle, là où elle se trouve pour les spectateurs auxquels il s’adresse. Il revient ensuite, avec ὀλοφρεαι à la deuxième personne, à celui qu’il a en face de lui : Achille. Enfin, avec ὀλέκονται, à la troisième du pluriel qui désigne les Argiens, il invite son ami à « regarder » sur la plage, tout près de la baraque d’Achille auprès de laquelle les deux amis se tiennent, où Hector est en train de mettre le feu aux navires.

Même lorsque le temps verbal reste le même, même lorsque sa valeur reste censément la même, il a une valeur kinesthésique : il déplace dans l’espace créé par les deux points de référence que sont l’aède et son public. C’est que le présent n’implique pas l’ici et maintenant réel : il implique le sentiment subjectif de la présence : c’est dans l’esprit du locuteur que le procès est présent. S’il peut évoquer des procès qui se déroulent « ailleurs », c’est que son esprit peut aller dans cet ailleurs, immédiatement. Or, dans la performance épique, le geste du corps peut accompagner le mouvement de la pensée. La linéarité du discours, qui pourrait paraître renforcée par le retour incessant du vers, est en réalité éclatée dans l’espace : la solidité quasi industrielle de l’hexamètre permet en fait de démultiplier les horizons.

En outre, même quand il s’agit d’énoncer une vérité générale, dont on pourrait penser qu’elle n’a ni lieu ni temps, Homère tend à la mettre en espace. Voyez par exemple le début du discours de Zeus au chant I de l’Odyssée :

« Ὢ πόποι, οἷον δή νυ θεοὺς βροτοὶ αἰτιόωνται.

Ἐξ ἡμέ͡ων γάρ φασι κάκ ἔμμεναι· οἱ δὲ καὶ αὐτοὶ,

σφῇσιν ἀτασθαλίῃσιν, ὑπὲρ μόρον ἄλγε ἔχουσιν. »5

Evidemment, c’est parce que les dieux peuvent parler dans l’épopée qu’un locuteur peut vraiment regarder les hommes de haut ; étant un dieu, Zeus regarde vraiment de l’extérieur la sottise des hommes, à la différence du sage qui prétend s’élever au-dessus des hommes grâce à la doctrine sereine des sages : il est vraiment là au-dessus, et sa vérité générale sur les humains peut prendre la forme d’un présent d’énonciation. Ce que Zeus dit ici c’est « Je les vois qui accusent les dieux, qui disent que leurs malheurs leurs viennent des dieux, qui s’accrochent aux souffrances. » Peut-être est-ce cette inclination plus grande encore qu’en français à la subjectivité, à l’expression d’un point de vue, qui laisse la place en grec pour l’aoriste gnomique, utilisé dans les proverbes et apophtegmes ?

La réponse qu’Athéna adresse à son père quelques vers plus loin est peut-être à même d’expliquer, très partiellement, l’absence des présents de narration chez Homère : on va y voir que le présent d’énonciation, où le locuteur décrit le procès dans son déroulement présent pour lui, est un présent qui raconte, au sens propre, un présent de narration :

Ἀλλά μοι ἀμφ Ὀδυσῆϝϊ δαΐφρονι δαίεται ἦτορ,

δυσμόρῳ, ὃς δὴ δηθὰ φίλων ἄπο πήματα πάσχει

νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ — ὅθι τ ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης,

νῆσος δενδρήϝεσσα, θε δ’ ἐν δώματα ναίει,

Ἄτλαντος θυγάτηρ ὀλοϝόφρονος, ὅς τε θαλάσσης

πσης βένθεα ϝοἶδεν, ἔχει δέ τε κϝονας αὐτὸς

μακρς, αἳ γαῖάν τε καὶ οὐρανὸν ἀμφὶς ἔχουσι.

Τοῦ θυγάτηρ δύστηνον ὀδυρόμενον κατερκει,

αἰϝεὶ δὲ μμαλακοῖσι καὶ αἱμυλίοισι λόγοισι

θέλγει, ὅπως Ἰθάκης ἐπιλήσεται. Αὐτὰρ Ὀδυσσεύς,

έμενος καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι

ϝἧς γαίης, θανέειν μείρεται. Οὐδέ νυ σοί περ

ἐντρέπεται φίλον ἦτορ, Ὀλύμπιε.6

Observons tout d’abord qu’en l’absence de variātiō sur les temps, le jeu sur les personnes prend le relais, même s’il est voilé par les métonymies : la série de présents s’ouvre sur une première personne déplacée par une métonymie ([μοι] δαίεται ἦτορ, « mon cœur se fend ») ; il se développe dans une série de troisièmes personnes, centrée sur le couple formé par Ulysse et Calypso (de πάσχει à μείρεται), où le dialogue est en quelque sorte rendu indirectement par le discours narrativisé ; et se conclut par le retour à l’ici du dialogue avec une deuxième personne métonymique : ἐντρέπεται φίλον ἦτορ. Le dialogue entre Athéna et Zeus est comme un double du dialogue entre Ulysse et Calypso.

Mais Homère ne se contente pas de cet enchâssement : une autre fenêtre s’ouvre à l’intérieur de celui-ci. On voit dans les vers 50 à 53 cinq indicatifs présents (ἐστι, ναίει, οἶδεν, ἔχει, ἔχουσιν) qui permettent à Athéna de décrire Calypso et son île. Il est évident que cette description n’est pas véritablement adressée à Zeus — en tout cas pas pour dire ce qu’elle dit, pas pour lui donner des informations mythologiques et géographiques. L’aède sort du discours pour entrer dans une tonalité proprement épique — celle dont nous avons supposé qu’elle pouvait être liée aux formes verbales privées d’augment. Mais cette tonalité, visiblement ne leur est pas réservée. Si l’aède qui joue Zeus peut jouer Zeus qui joue l’aède qui raconte ce qui s’est passé, l’aède qui joue Athéna peut jouer Athéna qui joue l’aède qui décrit ce qui est. On comprend dès lors comment un assez long discours comme celui-ci peut éviter de tourner au laïus assommant pour le spectateur : il est récréé, au milieu du discours argumentatif et plaintif, par une parenthèse descriptive, de même qu’il peut l’être par une comparaison au milieu d’un récit de combat.

Le présent de l’indicatif prend donc une place très importante, dans d’autres fonctions que celles du présent dit de narration. Il peut être un présent de description, comme ici pour les dieux, ou par exemple au chant III de l’Iliade, dans la « teichoscopie ». Cette description peut être en réalité aussi une narration, quand ce qui est décrit, ce sont des actions (κατερύκει, θέλγει…) : de même que le présent de narration semble quelquefois raconter à des « absents » ce que le narrateur a sous les yeux, comme le commentateur sportif raconte au présent ce qu’il a sous les yeux pour les auditeurs de sa retransmission radiophonique7. Il peut être enfin un véritable présent d’énonciation (v. 60 : ἐντρέπεται), lorsqu’Athéna change son mode d’adresse, en montrant presque du doigt son père.

Il semblerait donc que le présent occupe trop de fonctions pour occuper en plus celles du présent historique. Il ne serait pas dès lors illogique que l’aède se soit saisi d’autres outils de la langue, ou même qu’il se les soit forgés.

1On pourrait aussi ajouter la glose suivante, qui prend en compte autrement la subjectivité impliquée par le thème de présent, mais qui n’est présente ici que comme une harmonique, mineure : « Ou bien est-ce que dans ton esprit se développe l’idée d’annoncer… ? »

2Nous verrons son emploi par le narrateur dans notre IIe partie, parce qu’il relève davantage des spécificités de l’épopée.

3Ils disent pourtant qu’il vit encore Ménoitios, le fils d’Actoros ;
l’Éacide Pélée vit aussi, au milieu des Myrmidons.
Ou bien toi, tu gémis sur les Argiens, comme ils périssent
auprès de leurs barques creuses, à cause de leur propre enflure ?

4En Phthie, au sud-est de la Thessalie.

5« Ah là là ! Les hommes, ce qu’ils accusent les dieux !
Ils disent que c’est par notre faute qu’arrivent les malheurs, alors qu’eux-mêmes,
par leurs propres sottises, ils s’accrochent aux souffrances, au-delà de leur destin ! »

6Mais quand je pense à Ulysse, mon cœur se fend : [48]
l’infortuné ! Depuis longtemps il souffre loin des siens
dans une île des eaux, [elle est] au milieu de la mer :
dans les bois de cette île une déesse loge,
la fille du féroce Atlas qui connaît les abîmes [52]
de la mer, et qui porte à lui seul les colonnes
puissantes par lesquelles terre et ciel sont séparés.
C’est elle qui retient le malheureux inconsolable
et ne cesse de l’assiéger d’insidieuses d’insidieuses douces [56]
litanies, pour qu’il oublie Ithaque ; mais Ulysse,
rêvant de voir ne fût-ce que monter une fumée
du sol natal, voudrait mourir. Ô Maître de l’Olympe,
ton cœur sera-t-il sourd ? [60]
(Traduction Jacottet, 1982)

7Voir Fleischmann, 1992.

La danse des temps dans l’épopée

Il s’agit d’accompagner l’écriture de ma thèse intitulée « La danse des temps dans l’épopée, d’Homère au Roland ». Elle étudie le jeu des temps chez Homère, Virgile et le Roland, pour y faire le lien avec la présence du corps de l’aède, du cantor, du jongleur qui interagit avec son public. L’une des idées essentielles de ce travail est l’existence de deux lignes temporelles sur lesquelles danse le récitant : le présent de narration d’un côté, et le « présent du narrateur » de l’autre. L’approche est à la fois linguistique et littéraire. Il faut en effet articuler le système linguistique des temps verbaux dans chacune des langues des trois poètes avec les particularités de la performance épique. Les travaux d’Egbert J. Bakker et de Marcel Vuillaume constituent des points essentiels de cette recherche.